Cet article traite de la créativité en musique. Et pas n’importe quelle variété – il s’agit du type de créativité musicale plus rare qui a résisté à l’épreuve du temps. J’entends par là la création de compositions que les gens écoutent encore – et sont profondément émus par – un siècle ou plus après la première écriture de la pièce. Bien que la Cinquième Symphonie de Beethoven ait été conçue il y a plus de deux cents ans, elle est toujours jouée et enregistrée aujourd’hui., Des Fragments de la symphonie, en particulier le motif dee-dee-Dee-dah qui ouvre le premier mouvement, ont même empiété sur la culture populaire. Le cinquième peut être entendu dans des bandes sonores de cinéma, des improvisations de jazz ou des comédies spoofs.So que faut-il pour créer un chef-d’œuvre immortel?
une réponse trop évidente est: vous devez être un génie musical! Ces œuvres classiques sont vraisemblablement le résultat d’éclairs de perspicacité ou de ravissements d’inspiration que seuls les vrais génies éprouvent. Mais cela ne pose-t-il pas simplement la question?, Dire que les génies créent des chefs-d’œuvre ne nous dit rien à moins que nous sachions quelque chose sur les origines du génie. Prétendre qu’il faut un Beethoven pour écrire une Quinte exige alors que nous apprenions ce qu’il faut pour devenir Beethoven.
heureusement, cette question a été abordée par divers psychologues engagés dans la recherche scientifique., Par « scientifique », j’entends les enquêtes qui (a) recueillent des échantillons de compositeurs de taille raisonnable plutôt que de se livrer à des études de cas uniques, (b) quantifient les variables pertinentes pour des hypothèses de fond explicitement énoncées, et (c) soumettent ces variables à des analyses statistiques qui testent précisément ces hypothèses. Permettez-moi d’esquisser un bref historique de ces recherches scientifiques sur le génie créatif de la musique classique.,
dernière moitié du 19ème siècle
le premier psychologue à s’attaquer à ce problème n’était autre que le scientifique notable Francis Galton dans son génie héréditaire classique de 1869. Comme le titre l’indique, Galton essayait de prouver que le génie était hérité – né, pas fait. Par conséquent, l’éminence dans un domaine donné devrait fonctionner dans des lignées familiales. Pour plaider sa cause, il a consacré un chapitre à la présentation des relations de sang pour les génies dans chaque domaine majeur de réalisation. Un de ces chapitres a été attribué aux compositeurs classiques., Par exemple, Galton a souligné que Johann Sebastian Bach était non seulement issu d’un pedigree distingué de musiciens, mais aussi qu’il a engendré quatre compositeurs notables, à savoir Wilhelm Friedemann Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christoph Friedrich Bach et Johann Christian Bach – le soi-disant « Londres »
ou « Anglais » Bach. Pourtant, Galton a également dû admettre l’intrusion d’exceptions., Le meilleur pedigree qu’il pouvait imaginer pour Ludwig van Beethoven était de répéter une rumeur répréhensible selon laquelle ce génie de la composition était le fils illégitime du roi Frédéric Le Grand de Prusse, flûtiste et compositeur amateur!
L’étude de Galton a souvent été critiquée pour avoir négligé le rôle des influences environnementales. En fait, la première critique majeure a été publiée seulement quelques années plus tard par Candolle (1873) – un scientifique que, ironiquement, Galton avait explicitement identifié comme provenant d’un pedigree distingué!, Bien que cette question soit extrêmement complexe, il est évident que nous ne pouvons pas exclure la possibilité que le développement du génie musical reflète nourrir autant que la nature. Après tout, Mozart a été directement formé par son père, lui-même musicien de renom. Et J. S. Bach a enseigné à ses propres fils. Même Beethoven avait un père musicien qui l’a élevé pour devenir un autre Mozart.
première moitié du 20e siècle
bien que Galton (1869) ait attribué le génie à l’intelligence, il ne pouvait pas réellement mesurer l’intelligence de ses génies échantillonnés (dont la plupart étaient décédés de toute façon)., Cependant, près d’un demi-siècle plus tard, L’un des admirateurs de Galton, Lewis M. Terman, a pu adapter la mesure de l’intelligence de Binet–Simon au test de QI de Stanford–Binet. Plus remarquable encore, Terman (1917) a montré comment les scores de QI pouvaient être estimés à partir d’informations biographiques sur le développement intellectuel d’une personne. Terman a spécifiquement estimé que le QI de Galton devait être proche de 200! Près d’une décennie plus tard, L’une des doctorantes de Terman, Catharine Cox (1926), appliqua la même stratégie à 301 éminents créateurs et leaders de l’histoire., En utilisant ces estimations de QI, elle a pu trouver une corrélation positive entre le QI et l’éminence atteinte par l’individu dans son domaine. Bien que Terman (1940) ait déclaré plus tard que « les estimations de QI de ce type ne doivent pas être prises trop littéralement » (p. 295), des chercheurs ultérieurs, utilisant des méthodes plus sophistiquées et des contrôles statistiques, ont validé ces scores et leur corrélation avec l’éminence (par exemple, Simonton, 2006). Les résultats obtenus sont comparables à ceux obtenus par le Stanford–Binet et d’autres tests d’intelligence.,
En conséquence, il vaut la peine d’examiner les 11 compositeurs classiques notés dans L’enquête de Cox (1926). Certains étaient très brillants. Ainsi, le QI de Wolfgang Amadeus Mozart a été estimé entre 150 et 155 – clairement à un niveau de génie. D’autres n’étaient pas loin d’être aussi forte. Parmi les malchanceux se trouvait Christoph Willibald Gluck, avec une estimation comprise entre 110 et 115, soit à peu près le même niveau qu’un étudiant moyen. Beethoven, par comparaison, est tombé au milieu du peloton, avec une partition entre 135 et 140, ou assez intelligent pour rejoindre Mensa., Pourtant, j’ai calculé la corrélation entre le QI estimé et l’éminence pour ces 11 compositeurs .54. Ici, L’estimation du QI est le score de Cox pour les âges 0 à 17 corrigé pour la fiabilité des données et la mesure de l’éminence provient de L’estimation de James McKeen Cattell (1903) basée sur la quantité d’espace que les génies ont reçu dans plusieurs ouvrages de référence standard.
bien que la correspondance entre le QI et l’éminence ne soit pas parfaite, Cox (1926) ne s’attendrait pas à ce qu’il en soit ainsi., Elle a également évalué les traits de personnalité et a ensuite utilisé ces évaluations pour montrer que le caractère était aussi crucial que l’intellect dans l’émergence de hauts résultats. Les compositeurs exceptionnels, en particulier, ont montré un « degré de sentiment esthétique », un « désir d’exceller », une « croyance en leurs propres pouvoirs », une « originalité des idées », un « travail vers un objectif lointain », une « persistance face aux obstacles » et une « détermination tranquille » (p. 202). Les facteurs de motivation semblaient être particulièrement critiques., Comme elle l’a observé des génies en général ‘ « une intelligence élevée mais pas la plus élevée, combinée au plus grand degré de persistance, atteindra une plus grande Éminence que le plus haut degré d’intelligence avec un peu moins de persistance » (p. 187).
Beethoven n’avait peut-être pas l’intelligence de Mozart, mais il avait plus qu’assez de persévérance pour compenser.
dernière moitié du 20e siècle
ni Galton ni Cox ne s’intéressaient distinctement aux compositeurs classiques., Ces derniers ont simplement été jetés dans un grand lot de génies avec des politiciens, des généraux, des philosophes, des écrivains et des artistes visuels. Pourtant, il pourrait exiger un regard plus exclusif sur ces compositeurs pour comprendre pleinement ce qu’il faut pour devenir un génie durable.
heureusement, parce que certains psychologues sont aussi des amateurs de musique classique, un certain nombre d’articles se sont concentrés sur ce groupe de génies. Mieux encore, ces études utilisent généralement de très grands échantillons, parfois aussi grands que 696 (Simonton, 1977b). Ces échantillons ont deux atouts., Premièrement, ils permettent l’utilisation de méthodes multivariées plus avancées, qui fournissent plus de contrôle pour les associations fausses et les erreurs de mesure. Deuxièmement, ils permettent l’inclusion de beaucoup plus obscurs compositeurs. Cette variation élargie dans la réalisation et l’éminence nous permet de discerner ce qui sépare le blé de l’ivraie. Prises ensemble, ces publications conduisent au profil général suivant du génie musical en musique classique.
Premièrement, il était le plus souvent le premier-né de la famille (Schubert et al., 1977)., Il était également plus susceptibles d’être né près du centre de l’activité musicale de son époque, d’où il pouvait recevoir la meilleure formation et les meilleurs modèles (Simonton, 1977b). Il a commencé son apprentissage à un très jeune âge, mais a également progressé dans la formation beaucoup plus rapidement que la normale (Simonton, 1991a). Mozart a commencé Jeune et a fini jeune.
Deuxièmement, après le début de sa carrière, il a tendance à être très prolifique, produisant un grand nombre de compositions, même si toutes ne sont pas des chefs-d’œuvre (Simonton, 1977a)., Les grands compositeurs sont si prolifiques qu’une poignée d’entre eux représentent la plupart des œuvres qui composent le répertoire classique. Sur les quelque 250 compositeurs qui ont contribué à au moins une œuvre de renommée durable, 16 seulement sont responsables d’environ la moitié de toutes les œuvres jouées, et seulement trois – Bach, Mozart et Beethoven – ont contribué à près de 18% (Moles, 1958/1968).
Troisièmement, le premier chef-d’œuvre du compositeur est sorti de sa plume très jeune, presque souvent à la fin de la vingtaine, et son dernier chef-d’œuvre est apparu le plus souvent vers la fin de sa vie (Simonton, 1991a)., Parfois, il a même produit ce qui pourrait être considéré comme un chant du cygne de bonne foi juste avant sa mort (Simonton, 1989). Pourtant, sa seule composition la plus acclamée avait tendance à émerger à la fin des années 30 ou au début des années 40 (Simonton, 1991a). Les seules exceptions à cette règle sont les soi-disant « merveilles à un coup » qui ont tendance à culminer à un âge inhabituellement jeune (Kozbelt, 2008).
Quatrièmement, une fois que le compositeur s’est fait un nom avec ses plus grandes œuvres, sa position auprès de la postérité a eu tendance à être assurée, avec seulement des hauts et des bas mineurs (Farnsworth, 1969; Simonton, 1991b)., La stabilité de sa réputation posthume reflète le succès durable des compositions qu’il a contribué au répertoire classique. En fait, la popularité d’une composition dans le répertoire actuel est fortement liée à la façon dont le public a reçu l’œuvre lors de sa première représentation (Simonton, 1998). Nous avons même progressé dans l’identification des traits esthétiques qui transforment une composition en chef-d’œuvre (Simonton, 1994, 1995). Par exemple, les compositions durables trouvent un équilibre délicat entre originalité et intelligibilité (Simonton, 1980, 1987)., Les œuvres banales produisent trop facilement de l’ennui alors que les œuvres difficiles provoquent trop facilement de l’anxiété sinon du dégoût (Simonton, 2001). Il y a longtemps que Berlyne (1971) a nommé cette relation en U inversé la « courbe de Wundt », d’après une idée promue par le fondateur même de la psychologie scientifique.
le lecteur sensible aura remarqué que j’ai utilisé des pronoms masculins tout au long. La musique classique est dominée par les hommes à un degré plus extrême que dans presque tous les autres domaines de réalisation (Murray, 2003)., Pourtant, il y a eu de grandes compositrices: je considère personnellement Hildegarde de Bingen comme mon génie musical préféré absolu du Moyen Âge européen. En outre, il ne fait aucun doute que la représentation des femmes parmi les compositeurs classiques a considérablement augmenté au 20e siècle. Je serais prêt à risquer que le croquis qui vient d’être donné s’applique probablement aux compositrices aussi bien qu’aux compositeurs masculins.
Postscript
La recherche scientifique qui vient d’être revue a révélé beaucoup de choses sur le génie créatif de la musique classique., Beethoven et d’autres compositeurs exceptionnels ne sont en aucun cas des phénomènes inexplicables. Non seulement les compositeurs éminents affichent un schéma récurrent d’influences biographiques, mais ce profil suit de très près ce qui est observé chez les génies en général, que ce soit dans les arts ou les sciences (Simonton, sous presse). En un sens, les génies ne sont que des génies, tous affichant des régularités parallèles. Cette congruence devrait toujours être rappelée lorsque les critiques prétendent que la musique classique est morte en tant que forme d’expression créative (p. ex. Martindale, 2009; Murray, 2003)., Il se peut que les compositeurs classiques se soient déplacés vers d’autres lieux, mais qu’ils continuent à composer de la musique de génie. Par exemple, la recherche a fourni des preuves empiriques que de nombreux compositeurs de films sont en fait des compositeurs classiques opérant incognito (Simonton, 2007). La salle de cinéma vient d’être remplacée par la salle de concert et l’Opéra. Si oui, ce changement a une conséquence importante: que l’histoire des recherches scientifiques sur ce sujet est loin d’être terminée. L’histoire se fait toujours., J’espère que quelque temps à l’avenir, un autre psychologue mettra à jour cet essai en ajoutant des sections sur « première moitié
du 21ème siècle » et peut-être même la « dernière moitié du 21ème siècle ».
Dean Keith Simonton est professeur émérite de psychologie à L’Université de Californie, Davis, États-Unis