Die chemische Radiertechnik wurde im Mittelalter von arabischen Rüstungen als Mittel zur Anwendung von Dekoration auf Waffen entwickelt. Jahrhundert in Süddeutschland, wo gegen Ende des Jahrhunderts die ersten geätzten Drucke auf Papier gedruckt wurden.jahrhunderts experimentierten niederländische Künstler wie Esaias van de Velde, Jan van de Velde II und Willem Buytewech mit der Technik., Sie suchten in ihren Landschaftsdrucken nach größerer Tonalität und einem atmosphärischen Effekt und versuchten dies zu erreichen, indem sie die langen Konturlinien in kurze Striche und Punkte aufteilten.
Hercules Segers experimentierte mit Radierungen aus einem anderen Grund: Er versuchte, durch Drucken auf farbigem Papier oder Leinwand einen malerischen Effekt zu erzeugen, arbeitete seine Drucke anschließend auch mit einem Pinsel in Farbe auf und machte so nebenbei jeden Eindruck einzigartig.,
Rembrandt muss sich mehr als ein wenig für diese Entwicklungen interessiert haben, denn er hat die Technik letztendlich noch mehr auf die Spitze getrieben als seine Vorgänger. In seinen Händen wurde das Ätzen zu einem vollwertigen Medium, das ihn für den Rest seines Lebens in Intervallen beschäftigte. Daraus entstand ein Oeuvre von rund 290 Radierungen, die alle als materielle Kunstwerke gedacht waren. Rembrandts meisterhafte Verwendung des Trockenpunkts und das einzigartige Tiefschwarz vieler seiner Radierungen waren schon zu seiner Zeit berühmt und seine Arbeit war bei den vielen damaligen Drucksammlern sehr gefragt.,
Was hier folgt, ist eine Beschreibung der Radierungstechnik mit Details zu ihrer Verwendung in Rembrandts Werk. Die als Beispiele angeführten Radierungen der Rembrandt-Haussammlung sind im Katalogabschnitt 1 beschrieben.
Drucke sind Eindrücke, meist auf Papier, von Entwürfen, die der Künstler auf einem Medium fixiert, durch Zeichnen, Malen oder Schneiden. Das Medium kann ein Holzblock, eine Metallplatte oder ein Siebdruck sein. Eine der Techniken zur Herstellung von Drucken ist das Ätzen. Hier ist das Medium eine dünne Kupferplatte., Dieser ist mit einer säurebeständigen Mischung, dem Ätzgrund, bedeckt, die aus Asphalt, Harz und Wachs besteht. In diese dünne Abdeckung wird das Design mit einer Ätznadel gezogen, so dass, wo die Nadel in den Ätzboden eindringt, das Kupfer freigelegt wird.
Wir wissen, dass Rembrandt eine ziemlich weiche, pastöse Radierung seiner eigenen Entwicklung verwendet hat. Dies ermöglichte es ihm, das Design frei und locker zu zeichnen. Inwieweit er sich in seinen Radierungen manchmal dem skizzenartigen Effekt einer Bleistift-oder Buntstiftzeichnung nähern konnte, zeigt sich bei den Badegästen (a.)., Rembrandt zeichnete sein Design fast immer direkt auf den Teller. Zwar zeichnete er oft Vorstudien auf Papier, aber diese wurden nur als Richtlinie verwendet. Es war sehr selten für ihn, das Design einer solchen Studie auf den Ätzgrund zu übertragen, da in Diana Bath (b.)
Die Platte dann in ein Bad aus verdünnter Säure gelegt wird. Die freiliegenden Teile, die durch den Ätzgrund – also die Linien des Designs-nicht mehr vor der Säure geschützt sind, werden weggeätzt, wodurch Rillen in der Oberfläche des Metalls entstehen. Je länger die Platte im Bad verbleibt, desto tiefer werden diese Rillen., Wenn bestimmte Linien tiefer sein müssen als andere, wird die Platte aus dem Bad entfernt, die Linien, die tief genug gebissen wurden, werden mit säurebeständigem Stop-Out-Lack bedeckt und die Platte wird im Bad ersetzt.
Rembrandt verwendete eine verdünnte Salzsäurelösung. Dies funktionierte langsam und machte dünne Linien nicht gröber.
Nun wird der Ätzgrund entfernt und die saubere Platte mit einem Tintenkissen oder einer Rolle eingefärbt. Es wird dann von Hand sauber abgewischt, so dass die gesamte Platte mit Ausnahme der Rillen frei von Tinte ist. Der nächste Schritt ist, ein feuchtes Blatt Papier auf den Teller zu legen., Dann werden Platte und Papier durch die Rollen der Presse geführt. Das Papier absorbiert die Tinte aus den Rillen und erzeugt einen umgekehrten Eindruck des Designs auf der Platte. Die Linien, die am tiefsten gebissen wurden und daher die meiste Tinte enthalten, kommen am dunkelsten im Druck heraus.
Dieser Vorgang ist richtig ätzen. Abstufungen in den Linien können nur durch mehrmaliges Ätzen der Platte erreicht werden. Es gibt jedoch auch andere Möglichkeiten, Variationen in der Dichte der Linien zu erzeugen. Die häufigsten arbeiten mit dem Trockenpunkt und Burin auf und ziehen direkt auf die Kupferplatte., Der Trockenpunkt ist eine Ätznadel mit einer scharfen Spitze, die stark genug ist, um Linien im Kupfer zu schnitzen. Wenn es durch das Kupfer geht, wirft der Trockenpunkt einen Grat auf, der zusätzliche Tinte zurückhält, wenn die Platte abgewischt wird. Dies macht die gedruckte Linie leicht zerlumpt oder unscharf. Dieser samtige Effekt geht schnell verloren, wenn die Platte verwendet wird, da sich der Grat unter dem Druck der Presse schnell abnutzt.
Der Burin, der wirklich ein Gravierwerkzeug ist-daher sein anderer Name, Graver-hat einen V-förmigen Punkt, der eine scharfkantige Linie schneidet, die mit einem Punkt beginnt und endet.,
Rembrandts erste Platten waren reine Radierungen, also ohne Rückgriff auf den Trockenpunkt, den er anfangs nur gelegentlich für kleine Ergänzungen oder Korrekturen verwendete. Ab etwa 1640 interessierte er sich zunehmend für die malerische Wirkung der samtigen Trockenpunktlinie: Feine Beispiele sind in St. Gerome neben einer Pollardweide (ca.) zu sehen. Infolgedessen benutzte er den Trockenpunkt immer häufiger, manchmal in Kombination mit dem Burin. Einige seiner Drucke, tatsächlich, werden ausschließlich mit dem Trockenpunkt ausgeführt, direkt auf das Kupfer gezogen.,
Wenn der Künstler mit dem Ergebnis unzufrieden ist, kann er die geätzte Platte auf verschiedene Arten verändern. Er kann Linien hinzufügen oder vertiefen, indem er die Platte erneut ätzt oder den Trockenpunkt verwendet, aber auch geätzte Linien können gelöscht werden: flache durch Reiben mit einem Polierer, so dass der Grat und die Seiten in die Nut gedrückt werden, tiefe durch Kratzen mit einem Schaber. Jede Änderung oder Ergänzung der Platte, die in einem Druck zu sehen ist, wird als neuer „Zustand“ des Drucks bezeichnet. Somit bedeutet Zustand V (8) den fünften von insgesamt acht Zuständen.,
Fast alle Radierungen Rembrandts existieren in mehr als einem Zustand, manchmal bis zu zehn oder mehr. Oft sind die Änderungen geringfügig und betragen nur geringfügige Ergänzungen oder Korrekturen. Manchmal sind sie so drastisch, dass das Ergebnis praktisch eine neue Komposition ist.
Von einer Ätzplatte kann nur eine begrenzte Anzahl von Abdrücken „gezogen“ werden. Das Maximum liegt wahrscheinlich bei etwa hundert; nur etwa fünfzehn im Fall einer Trockenpunktplatte. Aus demselben Grund können Drucke desselben Zustands erheblich variieren, wenn die Platte und der Grat abgenutzt werden.,
Drucke wurden noch von vielen Rembrandts Platten am Ende des siebzehnten Jahrhunderts und sogar bis weit in den achtzehnten gemacht. Um die Tatsache zu verschleiern, dass die Teller getragen wurden, wurden sie überarbeitet. Ein gutes Beispiel für diese Praxis im Rembrandt-Haus ist die Serie über die Verkündigung Christi.
Vergleichsweise wenige Rembrandts Platten haben überlebt. Eine Charge von 78 Platten im Besitz des französischen Druckers und Graveurs J.P. Basan carne 1938 in den Besitz des amerikanischen Sammlers Robert Lee Humber., Nach seinem Tod wurde diese Sammlung auf dem Londoner Kunstmarkt verkauft (Frühjahr 1993). Bei dieser Gelegenheit gelang es dem Rembrandt-Haus, vier Platten zu erwerben (zu den Radierungen gehören Simeons Lobgesang und fünf Studien des Leiters von Saskia und eine einer alten Frau (e.).
Es ist auch möglich, absichtliche Variationen einzuführen, indem die Platte anders eingefärbt wird. Der Künstler kann mehr oder weniger Tinte im Eindruck hinterlassen..,
Beispiele für sehr leicht eingefärbte Drucke, die fast wie Silverpoint-Zeichnungen aussehen (der Silverpoint ist genau das: ein silberner Punkt, der wie der Le Ad in einem Bleistift in Holz gehalten wird. Es wurde auf Papier verwendet, das mit einer undurchsichtigen weißen Beschichtung versehen war) und andere Radierungen In Drucken wie den drei Kreuzen, im Gegensatz dazu erzielte Rembrandt einen sehr dunklen Effekt, indem er die Platte stark färbte. Man kann die Oberfläche der Platte auch bewusst nicht ganz sauber abwischen und stattdessen etwas Tinte darauf lassen. Dadurch entsteht ein grauer Dunst, der den Eindruck erweckt. Dies wird als “ Oberflächenton.,
Rembrandt verwendete den Oberflächenton hauptsächlich, um den Schatten eine größere Tiefe zu verleihen, wie bei Frauen mit einem Pfeil (Cleopatera?), und gelegentlich eine atmosphärische Wirkung in seinen Landschaften zu erzeugen, wie in Bauernhöfen und Türmen von Bäumen umgeben (f.).
Verschiedene Papiersorten (z.B. europäisch, Japanisch und „Chinesisch“) und Pergament (aus Tierhäuten) unterscheiden sich in Farbe und Oberflächenstruktur. Dies kann zu einer guten Wirkung ausgenutzt werden. Die gleiche Platte, die auf verschiedenen Papieren gedruckt wurde, konnte völlig unterschiedliche Eindrücke erzeugen.,
Ab etwa 1650 versuchte Rembrandt zunehmend, Variationen in seine Drucke einzuführen, indem er verschiedene Papiersorten verwendete. Japanisches Papier, das eigentlich aus Japan importiert wurde, zog ihn mit seiner warmen, gelblichen Farbe an, was besonders bei Drucken italienischer Landschaften wie Christus und der Frau aus Samaria (g.) und Saint Gerome Reading in an Italianate Landscape (h.) der Fall war. Darüber hinaus wird Japanese Parer mit seiner feinen, glatten Oberfläche der Trockenpunktarbeit voll und ganz gerecht. Viele von Rembrandts Drucken wurden auf japanischem Papier gemacht.,
Ein Gegendruck ist ein umgekehrter Druck, der durch einen frisch gedruckten Druck, wenn er noch feucht ist, ein Blatt Papier darauf legt und beide Blätter durch die Presse führt. Dies erzeugt einen Druck eines Drucks-des Gegenproofs -, der natürlich, wenn er zweimal umgekehrt wird, genau dem ursprünglichen Design auf der Platte entspricht. Nützlich für den Künstler, der kleinere Anpassungen an der Platte vornehmen möchte.
Ein schönes Beispiel für ein Gegengewicht in der Rembrandt-Haussammlung ist das des vierten Zustands der drei Kreuze.