Dorothea Lange (Svenska)

i början av mars 1936 körde Dorothea Lange förbi en skyltläsning, ”PEA-PICKERS CAMP”, i Nipomo, Kalifornien. Vid den tiden arbetade hon som fotograf för Vidarebosättningsadministrationen (RA), en statlig myndighet med Depressionstid som bildades för att öka allmänhetens medvetenhet om och ge stöd till kämpande bönder. 20 miles på vägen, Lange omprövas och vände tillbaka till lägret, där hon mötte en mor och hennes barn. ”Jag såg och närmade mig den hungriga och desperata mamman, som om den drogs av en magnet”, återkallade hon senare., ”Hon sa att de hade levt på frysta grönsaker från det omgivande fältet och fåglar som barnen dödade.”1 Lange tog sju exponeringar av kvinnan, 32-årige Florence Owens Thompson, med olika kombinationer av hennes sju barn. En av dessa exponeringar, med sitt snäva fokus på Thompsons ansikte, förvandlade henne till en Madonnaliknande figur och blev en ikon för den stora depressionen och en av de mest kända fotografierna i historien., Denna bild ställdes först ut på Museum of Modern Art 1940, under titeln Pea Picker Family, Kalifornien; 1966, när museet höll en retrospektiv av Langes arbete, hade det förvärvat sin nuvarande titel, migrerande Mor, Nipomo, Kalifornien.

Lange hade lite intresse av att klassificera sina fotografier som konst: hon gjorde dem för att åstadkomma social förändring. Även om hon hade lett en framgångsrik karriär som porträttfotograf i San Francisco under 1920-talet, 1933, på höjden av den stora depressionen, började hon fotografera livet utanför sin studio., På en tidig utflykt, Graflex kamera i släptåg, besökte hon en närliggande breadline, som en kvinna som kallas ”White Angel” hade satt upp för att mata legioner arbetslösa. Detta resulterade i White Angel Bread Line, San Francisco, ett fotografi av en man vände sig bort från den hungriga publiken, hans sammanflätade händer och sätta käken ofta tas som representant för en kollektiv förtvivlan. Lange blev alltmer självsäker i sin förmåga att använda fotografi för att konfrontera de brådskande omständigheterna kring henne, och andra—inklusive hennes framtida man, jordbruksekonom Paul Taylor—erkände snart sin talang.,

i början av 1935, på Taylors rekommendation, började Lange arbeta för California State Emergency Relief Administration. Den sommaren överfördes byrån till RA, som nyligen hade börjat ett fotodokumentärt projekt för att uppmärksamma de fattiga landsbygdens situation. (1937, RA skulle bli Farm Security Administration, eller FSA.,) Lange arbetade för FSA regelbundet mellan 1935 och 1939, främst reser runt Kalifornien, sydväst och söder för att dokumentera de svårigheter migrerande bönder som hade drivits västerut av de dubbla förödelserna av den stora depressionen och Dammskålen. Den 10 Mars 1936, två av Langes fotografier av Nipomo pea pickers ” camp publicerades i San Francisco Nyheter under rubriken ”Trasiga, Hungriga, Bröt, Skörd Arbetstagare Bor i Squallor .,”Fotografiet som blev känt som migrerande Mor publicerades i tidningen följande dag, den 11 mars, som åtföljer redaktionen ”Vad betyder” New Deal ” för denna mamma och hennes barn?”Samma dag rapporterade Los Angeles Times att state Relief Administration skulle leverera matransoner till 2,000-kringresande Fruktplockare i Nipomo nästa dag.

Langes engagemang för social rättvisa och hennes tro på fotografiens kraft förblev konstant under hela sitt liv., 1942, med USA nyligen trädde i andra världskriget, regeringens krig omlokalisering myndighet tilldelat henne att dokumentera krigstidens internering av japanska amerikaner, en politik som hon starkt motsatte sig. Hon gjorde kritiska bilder, som regeringen undertryckte under krigets varaktighet. Senare följde Lange Taylor till Asien, där hon fortsatte att ta fotografier, inklusive ben, fötter och händer av dansare i Indonesien; hon reste också till Irland för LIFE magazine.,

i en uppsats skriven med sin son 1952 kritiserade Lange samtida fotografi som ”i ett tillstånd av flygning”, förförd av den” spektakulära”,” frenetiska ”och” unika ”på bekostnad av den” bekanta ”och” intima.”Det hade blivit, skrev hon,” mer oroad över illusion än verkligheten. Det återspeglar inte utan contrives. Den lever i en egen värld.”2 mot denna trend uppmanade hon fotografer att återansluta med världen—ett samtal reflekterande av sin egen etos och arbetsmetod, som kopplade en uppmärksamhet på estetik med en central oro för dokumentären., ”Att den välbekanta världen ofta är otillfredsställande kan inte förnekas, men det är inte, för allt detta, en som vi behöver överge”, hävdade hon. ”Vi behöver inte förföras till undvikande av det mer än vi behöver bli förfärade av det i tystnad…. Dåligt som det är, världen är potentiellt full av bra fotografier. Men för att vara bra måste fotografier vara fulla av världen.”3

introduktion av Natalie Dupêcher, independent scholar, 2018