Dorothea Lange (Dansk)

i begyndelsen af marts 1936 kørte Dorothea Lange forbi en skiltlæsning, “PEA-PICKERS CAMP”, i Nipomo, Californien. På det tidspunkt arbejdede hun som fotograf for Genbosættelsesadministrationen (RA), et regeringsagentur med Depression-æra dannet for at øge offentlighedens opmærksomhed om og yde hjælp til kæmpende landmænd. Tyve miles ned ad vejen, Lange genovervejet og vendte tilbage til lejren, hvor hun stødte på en mor og hendes børn. “Jeg så og nærmede mig den sultne og desperate mor, som om hun blev tegnet af en magnet,” huskede hun senere., “Hun sagde, at de havde levet på frosne grøntsager fra det omkringliggende felt og fugle, som børnene dræbte.”1 Lange tog syv eksponeringer af kvinden, 32-årige Florence O .ens Thompson, med forskellige kombinationer af hendes syv børn. En af disse eksponeringer, med sit stramme fokus på Thompsons ansigt, forvandlede hende til en Madonna-lignende figur og blev et ikon for den store Depression og et af de mest berømte fotografier i historien., Dette billede blev først udstillet på Museum of Modern Art i 1940 under titlen Pea Picker Family, Californien; i 1966, da museet havde et retrospektiv af Langes arbejde, havde det erhvervet sin nuværende titel, Migrant Mother, Nipomo, Californien.Lange havde ringe interesse i at klassificere sine fotografier som kunst: hun fik dem til at gennemføre social forandring. Selvom hun havde ført en succesrig karriere som portrætfotograf i San Francisco gennem 1920 ‘ erne, i 1933, på højden af den store Depression, begyndte hun at fotografere livet uden for sit studie., På en tidlig udflugt, Grafle.kamera på Slæb, hun besøgte en nærliggende breadline, som en kvinde kendt som “Whitehite Angel” havde sat op for at fodre legioner af arbejdsløse. Dette resulterede i Whitehite Angel Bread Line, San Francisco, et fotografi af en mand vendte sig væk fra den sultne menneskemængde, hans interlaced hænder og sæt kæbe ofte taget som repræsentant for en kollektiv fortvivlelse. Lange blev mere og mere sikker på sin evne til at bruge fotografering til at konfrontere de presserende omstændigheder omkring hende, og andre—inklusive hendes fremtidige mand, landbrugsøkonom Paul Taylor—anerkendte snart hendes talent.,

i begyndelsen af 1935 begyndte Lange på Taylors anbefaling at arbejde for California State Emergency Relief Administration. Den sommer blev agenturet overført til RA, som for nylig var begyndt på et fotodokumentært projekt for at henlede opmærksomheden på situationen for de fattige i landdistrikterne. (I 1937 ville RA blive Farm Security Administration eller FSA.,) Lange arbejdede for FSA med jævne mellemrum mellem 1935 og 1939, primært rejser rundt i Californien, sydvest og syd for at dokumentere trængsler fra vandrende landmænd, der var blevet drevet vest af de to ødelæggelser af den store Depression og støvskålen. Den 10. marts 1936 blev to af Langes fotografier af Nipomo-ærplukkerlejren offentliggjort i San Francisco ne .s under overskriften “Ragged, Hungry, Broke, Harvest Workersorkers Live in S .uallor .,”Fotografiet, der blev kendt som Migrantmoder, blev offentliggjort i papiret dagen efter, den 11. Marts, der ledsagede redaktionen” Hvad betyder ‘ne?Deal’ for denne mor og hendes børn?”Samme dag rapporterede Los Angeles Times, at statens Nødhjælpsadministration ville levere madrationer til 2.000 rejsende frugtplukkere i Nipomo næste dag.Langes engagement i social retfærdighed og hendes tro på fotograferingskraften forblev konstant i hele sit liv., I 1942, da USA for nylig trådte ind i Anden Verdenskrig, tildelte regeringens Krigsflytningsmyndighed hende til at dokumentere krigstidens internering af japanske amerikanere, en politik, hun stærkt modsatte sig. Hun lavede kritiske billeder, som regeringen undertrykte i krigens varighed. Senere ledsagede Lange Taylor til Asien, hvor hun fortsatte med at tage fotografier, inklusive ben, fødder og hænder på dansere i Indonesien; hun rejste også til Irland for magasinet LIFE.,

i et essay skrevet med sin søn i 1952 kritiserede Lange moderne fotografi som værende “i en tilstand af flyvning”, forført af det “spektakulære”, “vanvittige” og “unikke” på bekostning af det “velkendte” og “intime.”Det var blevet, skrev hun, “mere optaget af illusion end virkelighed. Det afspejler ikke, men udtænker. Den lever i sin egen verden.”2 mod denne tendens opfordrede hun fotografer til at oprette forbindelse igen med verden-et opkald, der afspejler hendes egen etos og arbejdsmetode, der koblede en opmærksomhed på æstetik med en central bekymring for dokumentaren., “At den velkendte verden ofte er utilfredsstillende, kan ikke nægtes, men det er ikke for alt det, vi har brug for at opgive,” argumenterede hun. “Vi behøver ikke at blive forført til unddragelse af det mere, end vi har brug for at blive rystet over det til stilhed…. Dårligt som det er, verden er potentielt fuld af gode fotografier. Men for at være god skal fotografier være fulde af verden.”3

introduktion af Natalie Dupchercher, independent scholar, 2018